École française d’après Andrea SOLARIO (Milan, vers 1465 - 1524)

Ecce Homo (le Christ aux outrages)

34,5 x 24,5 cm
Circa 1520 Huile et rehauts d’or sur un panneau de chêne préparé non parqueté.

Provenance
France, collection particulière

Œuvres en rapport
- Le tableau du maître n’est pas localisé, contrairement à son pendant représentant la Mater Dolorosa (collection particulière).
- Deux répliques réunissant à chaque fois l’Ecce Homo et la Mater Dolorosa subsistent. La première, vraisemblablement par l’atelier de Solario, est conservée au musée de l’Ermitage. La seconde est une copie par Simon de Mailly dit de Châlons, signée et datée de 1543 (Rome, Galerie Borghèse).
- Un Christ aux outrages proche de la réplique de Simon de Châlons est conservée dans une collection particulière.

L’iconographie de l’Ecce Homo se forme en Italie durant la seconde moitié du XVe siècle à partir des Évangiles de Matthieu et de Jean. Le premier est en effet le seul à parler du roseau en guise de sceptre que les soldats romains avaient mis, par dérision, dans la main droite de Jésus après l’avoir revêtu d’un manteau de pourpre et couronné d’épines (Matt. 27, 28-29). De son côté, Jean va à l’encontre des autres évangélistes en affirmant que c’est après la flagellation et non avant, et sans remettre ses vêtements à Jésus que Pilate le présenta au peuple de Jérusalem (19, 5).
Image bouleversante du Christ souffrant et outragé, l’Ecce Homo affirme avec force la nature humaine de Jésus et fait également prendre au spectateur la place de ceux à qui Pilate adressa son « Voici l’Homme ». À l’aube du XVIe siècle, alors que s’affirmait la piété individuelle, de tels tableaux de dévotion offraient ainsi plus qu’un support de prière, mais devenaient source d’une méditation intense et douloureuse.

Le Christ au roseau est l’iconographie retenue par Andrea Solario dans la peinture conservée au musée Poldi-Pezzoli de Milan. Dans sa monographie sur cet artiste milanais, David Alan Brown data de 1495 environ ce tableau peint à tempera sur bois et où se ressentent à la fois la formation lombarde du peintre, le souvenir d’Antonello de Messine et des maîtres de Venise où Solario séjourna au début des années 1490, le modelé lumineux venu de l’art flamand qu’il avait découvert grâce aux vénitiens, mais aussi l’ascendant de Léonard de Vinci qui œuvrait alors à Milan. Cette date précoce fait de ce panneau le premier d’une longue série des Ecce Homo de Solario, telle une variation incessante du même thème qui paraît l’avoir fasciné et beaucoup inspiré.
Aussi, dans la version réalisée une dizaine d’années plus tard (tempera et huile sur bois, 58 x 43,4 cm, Oxford, Ashmolean Museum, inv. A817) Solario fit incliner davantage la tête du Christ, rajouta une corde à son cou (empruntée à l’iconographie du Portement de croix), recouvra son épaule droite et l’entoura de deux personnages, Pilate et un soldat romain.

Une nouvelle version de l’Ecce Homo, et celle qui marqua le plus les contemporains de Solario, date de son séjour en France. Occupé à embellir son château de Gaillon, le cardinal Georges d’Amboise, grand amateur d’art italien, fit venir l’artiste milanais en 1507, séduit probablement par la copie de la Cène de Léonard qu’il peignit pour le réfectoire hiéronymite de Castellazzo (perdue) et qui fut tenue pour absolument parfaite. Les trois années que Solario passa en France à la décoration de Gaillon furent riches de nombreux tableaux de chevalet, devenus presque aussitôt célèbres à l’instar de la surprenante Tête de Saint Jean Baptiste ou de la Vierge au coussin vert (Paris, musée du Louvre, inv. MI735 et 673). La manière du peintre manifestant avec clarté l’art expressif et novateur de Léonard, ainsi que l’habilité technique de Solario, l’acuité nordique de son dessin, la splendeur de ses couleurs et le rendu virtuose de la lumière rendaient ses œuvres particulièrement séduisantes aux yeux des français.
En France, Solario peignit deux Ecce Homo très semblables : le premier, de format imposant et avec un manteau sombre, et le second, nettement plus petit, en pendant – ou en diptyque – avec la Mater Dolorosa. Dans ce second tableau, l’artiste resserra le cadrage, tourna la tête de Jésus plus de face, atténua les traces de flagellation et rajouta un lien de couleur violine au manteau rouge écarlate. Perdu, il est connu grâce à une réplique d’atelier vraisemblablement contemporaine conservée à l’Ermitage (ill. 2) et à une copie signée « SYMON DE CHALONS EN CHAPEINE MA PEIN » et datée de 1543, mais où le lien est vert (ill. 3). Peintre d’origine champenoise actif à Avignon entre 1532 et 1562, Simon de Châlons est, semble-t-il, à l’origine d’une variante de l’Ecce Homo de Salario, légèrement plus grande et maintes fois recopiée : le ruban y est bleu, la corde disposée différemment, et surtout, l’expression du Christ est plus douce.

Notre panneau dérive manifestement du même prototype que la version de l’Ermitage et le tableau de Simon de Châlons dont il partage également les dimensions. De par son modelé anguleux et attentif, l’opacité des glacis, la finesse du trait notamment dans les cheveux du Christ, la lumière claire, la teinte rose vif du ruban, la délicatesse de certains détails comme la larme sur la joue du Seigneur et la schématisation de certains autres comme la corde, notre tableau se rattache à la tradition nordique plutôt qu’italienne. De même, les rehauts d’or – absents de toutes les autres versions ou variantes connues de l’Ecce Homo de Solario – ne se rencontrent plus en Italie à cette époque, mais sont encore fréquents en France surtout lorsqu’il s’agit d’images dévotionnelles. Ici, de fins traits dorés bordent le manteau de pourpre et le ruban, soulignent les enchevêtrements de la couronne d’épine et figurent les rayons de lumière qui en émanent.

Le style de notre œuvre et le rapport direct avec l’original perdu de Solario – à l’inverse de multiples répliques postérieures, ses moindres détails sont ici préservés, tels le bout cassé du roseau, la couleur du ruban ou la position excentrée du nœud –, permettent d’en placer la réalisation en France, quelques années après le départ de l’artiste vers 1510. Notre tableau apparaît ainsi comme la quintessence de l’art de la première Renaissance française qui s’était nourri aussi bien des influences italiennes que nordiques.

A.Z.

Bibliographie générale (œuvre inédite)
Dominique THIEBAUT, Le Christ à la colonne d’Antonello de Messine, cat. exp. Paris, musée du Louvre, 1993.
Sylvie BEGUIN, « Andrea Solario en France », in Silvia Fabrizio-Costa, Léonard de Vinci entre France et Italie, « miroir profond et sombre », Caen, PUC, 1999, p. 82-98.
Sylvie BEGUIN, Andrea Solario en France, Paris, musée du Louvre, coll. « Les Dossiers du département des peintures », 31, 1985.
Marie-Claude LEONELLI, Marie-Paule VIAL, La Peinture en Provence au XVIe siècle, Paris, Marseille, 1987.
David Alan BROWN, Andrea Solario, Milan, Electa, 1987.

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