Michel DORIGNY (Saint-Quentin, 1616 - Paris, 1663)

Terpsichore, muse de la danse et de la poésie légère

81 x 100 cm
Circa 1640. Huile sur six panneaux de chêne parquetés

Provenance
- Probablement collection du chancelier Pierre Séguier (1588-1672), hôtel Séguier, Paris.
- Panneaux démontés dès avant 1752.
- Vente Sotheby’s, New York, 19 mai 1995, lot 97.
- Vente Tajan, 25 juin 1996, lot 42.
- Grande-Bretagne, collection particulière.

Œuvres en rapport
- Uranie et Calliope, huile sur chêne, 79,8 x 125 cm, Washington, National Gallery of Art, inv. 1961.9.61.
- Polymnie, muse de l’éloquence, huile sur chêne, 81 x 100 cm, Paris, musée du Louvre, inv. MI 1119.
- Euterpe, huile sur chêne, 81,3 x 64,3 cm, vente Sotheby’s New York, 30 janvier 2014, lot 113.
- Clio, huile sur chêne, 82 x 64 cm, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle.
- Erato (ou Terpsichore ?), huile sur chêne, 81 x 64 cm, New Orleans Museum of Art, inv. 1998.1.
- Thalie, muse de la comédie, huile sur bois, 85 x 65 cm, localisation inconnue.

Découvert il y a une vingtaine d’années, notre tableau fut aussitôt identifié par les historiens de l’art comme faisant partie d’un groupe de plusieurs peintures représentant les Muses, toutes peintes sur chêne et partageant la même hauteur, voire la largeur pour quatre d’entre elles. Les attributs des Muses, récurrents depuis notamment l’Iconologia de Cesare Ripa, permirent sans peine de les identifier : Clio avec sa trompette et sa couronne de laurier, Thalie à laquelle deux putti présentent un masque, Euterpe tenant une flûte, Polymnie coiffée de perles, Uranie s’appuyant sur un globe et Calliope la main posée sur un livre. Grâce au tambourin, on reconnut également Erato, muse de la poésie lyrique et érotique, dans le tableau réapparu en 1990, et, enfin, Terpsichore, muse de la danse, avec sa lyre, dans notre peinture. Seule Melpomène, muse de la tragédie, demeure introuvable.

À cette série il faut peut-être adjoindre Le Parnasse (Apollon et les Muses) qui, quoique peint sur pin, présente la même hauteur (80 x 221 cm, Budapest, Museum of Fine Arts, inv. 707). Autrefois, comme l’ensemble des Muses, donné à Simon Vouet, ce grand tableau est désormais, grâce aux travaux d’Arnaud Brejon de Lavergnée, attribué à Michel Dorigny. À ce brillant élève de Vouet, l’historien donna également trois muses – Polymnie, Euterpe et Erato – tout en suggérant une participation plus importante de Dorigny à la création de l’ensemble. La comparaison avec les œuvres certaines de l’artiste datant d’avant la mort de Vouet, comme les décors de l’alcôve du château de Colombes peints vers 1647-1648 ou la série de l’Histoire de Diane créée pour une demeure inconnue , permet ainsi d’affirmer que notre peinture est également de sa main.

Issu d’une famille aisée d’officiers royaux de Saint-Quentin, Michel Dorigny entra, en 1630, comme apprenti pour cinq ans chez Georges Lallemant, l’un des artistes les plus en vue à Paris. Après un probable, mais non documenté, voyage en Italie, il passa dans l’atelier de Simon Vouet qui lui confia, dès 1638, la gravure de dix-sept de ses œuvres d’importance, marque de la confiance qu’il accordait déjà au jeune artiste. Depuis, Dorigny se partagea entre la reproduction à l’eau-forte et au burin des réalisations du maître et « ouvrages de peinture », prenant une part active à plusieurs grands chantiers de décoration intérieure qui étaient devenue la spécialité de l’atelier. En 1648, Dorigny, « peintre ordinaire du roi », épousa Jeanne-Angélique, seconde fille de Simon Vouet et de sa première femme, Virginia da Vezzo.

À partir de la mort de son beau-père en 1649, l’artiste conduisit seul sa carrière, fort de sa réputation de créateur de grands décors. Il fut à l’œuvre dans plusieurs hôtels parisiens, dont celui de Lauzun, son chef-d’œuvre, mais également au château royal de Vincennes. Le 3 mars 1663, Dorigny entra à l’Académie, en même temps que Jean Nocret et Nicolas Mignard et sans présenter de morceau de réception. L’année d’après, il fut élevé au grade de professeur. Il mourut en 1665, dans son logement au Louvre précédemment occupé par Vouet.

Que Le Parnasse en fasse ou non partie, la série des Muses s’avère d’une grande cohérence. Toutes sont représentées assises, le regard tourné vers le spectateur et la gestuelle retenue. Toujours accompagnées de putti ailés, les jeunes femmes occupent confortablement le premier plan et se détachent sur un fond architecturé ou de dense frondaison qui s’ouvre, en face d’elles, sur un paysage lointain. Rompant la monotonie de l’ensemble, chaque tableau possède cependant une composition propre, variant les formats, les poses, les couleurs des habits, les détails d’architecture, le nombre et la place des attributs, la présence ou non de marches. Ainsi, de dimensions identiques à Polymnie représentée trônant sur une estrade, Terpsichore est assise à même le sol comme Uranie et Calliope, mais apparaît seule et dans un paysage à l’instar de Thalie au format pourtant vertical.

Réunis et encastrés dans un lambris peint et doré, les Muses étaient certainement destinées à orner un cabinet précieux de quelque hôtel parisien, à l’image du Cabinet des Muses de l’hôtel Lambert décoré par Eustache Le Sueur en 1652-1653 ou du riche plafond peint par Dorigny vers 1650 dans l’une des pièces du palais Mazarin . Si celui-ci ne comporte que deux peintures simulant des tapisseries, la ressemblance entre celle représentant L’Abondance et la série des Muses s’avère par ailleurs particulièrement frappante.

Certes, le thème des Muses et du Parnasse fut relativement courant dans la décoration intérieure sous Louis XIII – on peut ainsi citer le plafond du Concert des Muses peint par Charles Poerson dans l’hôtel de l’Arsenal –, mais un ensemble d’une telle importance et qualité ne pouvait être créé que pour un commanditaire puissant et capable de goûter le raffinement classicisant de ces peintures. Or, Arnaud Brejon de Lavergnée nota justement la mention des « appartemens qui étoient consacrez aux muses » dans la description de l’hôtel Séguier par Germain Brice datant de 1752 . Difficile d’imaginer un meilleur écrin pour les Muses que la magnifique demeure du chancelier Pierre Séguier, amateur d’art et mécène, qui confia dès 1636 à Simon Vouet le décor de la quasi-totalité des pièces d’apparat. Seules en subsistent quelques toiles et les estampes de Dorigny : la monumentale frise de L’Adoration des Mages de la chapelle fut parmi les toutes premières œuvres que Vouet lui fit graver.

Pour cette vaste entreprise et comme à son habitude, le peintre sollicité de toute part se réserva la direction et les morceaux importants, abandonnant volontiers la réalisation d’une partie des ornements et des peintures à ses élèves et collaborateurs, dont Dorigny. Celui-ci s’imposa rapidement au sein de l’atelier grâce à ses talents de peintre et sa capacité à se fondre dans le style du maître qu’en tant que graveur il connaissait mieux que quiconque. Vouet allait jusqu’à confier à son futur gendre la peinture de décors entiers, tel l’escalier de l’hôtel de Louis Hesselin, l’ami le plus cher de Vouet et son exécuteur testamentaire.

La suite des Muses est également à ranger dans la production de l’atelier ainsi décrite par Jacques Thuillier en 1990 : « il est arrivé aussi qu’à partir de l’idée du maître, parfois poussée jusqu’aux études de détail et peut-être à l’esquisse peinte, l’exécution du tableau fût entièrement confiée à un ou plusieurs membres de l’atelier . » La « conduite » du maître est ici confirmée par l’existence de deux dessins autographes : le premier pour le visage de Thalie (pastel et pierre noire, Florence, musée des Offices, inv. 2463 F) et le second pour la figure d’Euterpe (Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. D03024) .

Le rapprochement avec les toiles autographes de Vouet est également révélateur de son intervention : telle Diane de Hampton Court gravée par Dorigny dès 1638 ou L’Enlèvement d’Europe (huile sur toile, 179 x 141,5 cm, coll. Thyssen-Bornemisza) gravé en 1642. Dans notre Terpsichore, les mains aux doigts fuselés légèrement courbes, les vastes drapés rigoureux aux reflets contrastés, les plis étroits de la tunique, la lumière diffuse, les fleurs, le raffinement des détails, le visage « romain » de la muse aux carnations blêmes ou les putti coquins appartiennent indéniablement au langage vouetien. Cependant, cette confrontation révèle l’originalité de l’art de Dorigny et annonce les inflexions de sa manière après la mort du maître. Les figures de Dorigny sont plus larges et rondes et leurs poses figées et sculpturales. L’artiste apprécie les compositions au rythme ample et joue, comme dans notre tableau où les figures n’occupent que la partie gauche, sur l’opposition des masses claires et sombres afin de préserver l’équilibre et le calme de l’ensemble.

Inhabituelle pour Vouet, cette disposition de figures résulte peut-être d’une adaptation d’un dessin prévu pour un format différent, à moins que ce soit une proposition audacieuse de Dorigny, soucieux d’imprimer sa marque. De même, on est tenté d’attribuer au collaborateur plutôt qu’au maître l’attitude surprenante mais quelque peu inaboutie de la muse qui pose sa main gauche sur le visage du petit putto tout rose. Ce dernier s’agrippe au bras de la jeune femme et semble mécontent, sans que cela ne permette de comprendre la signification de ce geste inédit et qui se démarque dans cette suite des Muses parfaitement respectueuse de l’iconologie classique.

Nous remercions M. Dominique Jacquot, conservateur en chef du musée des Beaux-Arts de Strasbourg, d’avoir confirmé l’attribution de notre œuvre.

Bibliographie relative à l’œuvre
- Arnauld BREJON DE LAVERGNEE, « Une série de Muses de l’atelier de Simon Vouet », Z. Dobos (dir.), Ex fumo lucem : Baroque studies in honour of Klara Garas presented on her eightieth birthday, Budapest, 1999, vol. I, p. 167-180, cit. (comme Terpsichore par atelier de Simon Vouet) p. 168, fig. 8.

Bibliographie générale
- Arnauld BREJON DE LAVERGNEE, « Nouveaux tableaux de chevalet de Michel Dorigny », S. Loire (dir.), Simon Vouet, actes du colloque, Galerie nationale du Grand Palais, Paris, 1992, p. 417-433.
- Valérie THEVENIAUD, « Michel Dorigny (1617-1665). Approches biographiques », Bulletin de la Société d’Histoire de l’Art Français, année 1982, 1984, p. 63-67.

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