Galerie Alexis Bordes

« Portrait d'enfant en buste dans les nuées »

Valentine — 2013-04-17T13:53:06Z

Huile sur toile, esquisse - peinture

2013 : DESSIN AU QUARTIER DROUOT

Valentine — 2013-03-27T15:18:28Z

Du 5 au 26 avril 2013 - Tous les catalogues

L'Oeuvre du mois : Un portrait au pastel de Nattier

Valentine — 2013-03-21T15:25:30Z

Connaissance des Arts n°714, avril 2013, p.105 - 2013

Académie d'homme vu de dos et tête de vieillard

Valentine — 2013-03-20T17:46:41Z

La brièveté de la carrière de Jacopo Zanguidi, conjuguée à son absence des Vite de Vasari, contribuèrent à faire tomber le maître dans l'oubli. Le biographe avait pourtant certainement rencontré Bertoia en 1566, lors de son voyage à Parme ; il devait posséder quelques uns de ses dessins, qu'il publiera dans son Libro dei disegni. Seul un poème d'Edoari da Herba, en 1573, célèbre de son vivant le talent de l'artiste. Né à Parme quatre ans après la disparition de Parmesan, Bertoia fit ses débuts entre sa ville natale et Bologne. Il fut alors influencé par Parmesan, Lelio Orsi, ou encore Nicolò dell'Abate. A partir de 1568, la carrière de Bertoia se poursuivit sous la protection de deux princes Farnèse, neveux du pape Paul III. Deux chantiers documentés nous permettent alors d'appréhender son talent de fresquiste. Pour le cardinal Alessandro, Bertoia conçut le décor de l'oratoire de Santa Lucia del Gonfalone à Rome. Les scènes qu'il peignit révèlent son attachement au travail des romains, du classicisme de Raphaël au maniérisme de Federico Zuccaro. Il prit en 1569 la succession de ce dernier, à la demande d'Ottavio Farnese, sur le chantier du Palazzo Farnese de Caprarola. Construit par le fameux architecte Vignole, l'édifice accompagnait le prestige d'une famille alors au sommet de sa puissance. On ne connaît pas plus la peinture de chevalet de Bertoia que son œuvre gravé. Les dessins qui nous sont parvenus attestent toutefois que celui qui se distinguait par ses coloris brillants et transparents maniait habilement la ligne.

Notre feuille figure au recto une académie d'homme de dos, et une étude de visage d'homme âgé de profil. Des esquisses de personnages, et trois lettres ornées dans un motif cordiforme, sont dessinées au verso. Figure principale, l'homme nu de dos est dessiné dans un contrapposto accentué par la pose des bras, l'un soutenant la hanche, l'autre tendu. La musculature, à la limite de l'écorché, est construite par des lignes courtes qui s'entrecroisent. Les veines sont soulignées par de longs traits de plume, et les contours des membres rehaussés, de la même manière que l'est la Demi-figure de femme nue de Bertoia, conservée au Musée du Louvre. La chevelure en casque, aux mèches désordonnées, évoque celle du Bacchus debout (idem). Confronter notre feuille à l'Etude d'un nu masculin et d'une harpie, dessin à la plume et encre brune conservé à la Pinacothèque de Bologne, conforte son attribution à Bertoia. On y retrouve les mêmes caractéristiques graphiques du nu : corps humain déstructuré, écriture nerveuse mais précise. Par ailleurs, le type du visage du vieil homme, au nez busqué, à la barbe séparée en mèches stylisées, rappelle le visage du Saint Ermite de Bertoia (Dijon, Musée des Beaux-arts).

Si l'inscription « Di Bacio », au recto, fait référence au maître florentin Baccio Bandinelli, la facture du nu l'inscrit également dans la lignée de Michel-Ange. On observe des similitudes avec le Nu de dos de la Casa Buonarroti (Florence), préparatoire à la Bataille de Cascina. Les deux modèles, en contrapposto, présentent des formes déconstruites soulignant l'anatomie en outrant le naturel, et des contours accentués. Le visage du vieil homme rappelle également les motifs michelangelesques, et particulièrement les traits du Moïse de l'église romaine San Pietro in Vincoli.

Provenance : Collection particulière Bibliographie
Figure. Disegni dal Cinquecento all'Ottocento nella Pinacoteca Nazionale di Bologna, catalogue d'exposition, Bologna, Pinacoteca Nazionale, Academia di Belle Arti, Electa : Milano, 1998, n° 12
D. DEGRAZIA, Bertoia, Mirola and the Farnese court, Nuova Alfa, 1991

« Tête de vieillard »

Valentine — 2013-03-20T17:44:00Z

On ne sait presque rien de la vie de Lagneau, que l'on ne trouve dans aucun des premiers ouvrages de référence sur l'art du XVIIe siècle, tels Les Noms des peintres les plus célèbres de Félibien (1679) ou l'Abecedario de Mariette. La recherche a depuis largement débattu sur ce portraitiste mystérieux, probablement actif à Paris. On s'accorde à situer sa naissance à la fin du XVIe siècle ; d'après les costumes que revêtent ses modèles, sa période d'activité s'étendit jusqu'au début du règne de Louis XIV. Si l'on a parfois regroupé plusieurs maîtres sous le nom de Lagneau (exposition ENSBA, 1994-1995), les recherches les plus récentes se sont attachées à dissocier un unique Lagneau des copies qui lui furent largement attribuées (exposition Musée Condé, 2005). Lagneau – ou Lanneau – n'est d'ailleurs peut-être qu'un sobriquet, comme le suggère Maxime Préaud dans le catalogue de l'exposition de Chantilly. Quant au prénom qu'on y accole communément, il fut déduit d'un « N. » précédant son nom sur un ancien catalogue.

La première mention d'un « Lagneau » est le fait de Michel de Marolles, dès 1672, dans son Livre des peintres. Parmi l'important ensemble d'estampes, dessins et manuscrits que vendit ce collectionneur érudit au roi en 1677, figurait un album de portraits de la main de l'artiste (Bibliothèque Nationale). Au XVIIIe siècle, on trouvait ses œuvres, souvent regroupées en albums, dans les plus grandes collections, de Crozat et Tessin à Catherine II de Russie ou Saxe-Teschen. Deux siècles plus tard, Philippe de Chennevières sera parmi les premiers à remettre l'artiste à l'honneur.

Dans le panorama artistique de la première moitié du XVIIe siècle, Lagneau fait figure d'original, et son œuvre dessiné, qui s'élève aujourd'hui à près de trois cent cinquante feuilles, interpelle. L'artiste, à une exception près, semble avoir échappé à la gravure, ce qui concourut certainement à sa méconnaissance. Lagneau semble avoir été attiré par la physiognomonie, et ses portraits tendent parfois à la caricature. Mais il se distingue également, comme dans notre œuvre, par des portraits personnels campés avec une sensibilité aiguisée. On est alors loin du portrait de cour, tel qu'il avait été initié par Clouet. Plus proches de certaines figures de genre de l'école du Nord, Lagneau puise ses modèles dans la vie quotidienne ; ses types sont empruntés « au tiers état et à la petite noblesse campagnarde », écrivait Lavallée (1948). Il préfère les figures masculines, et par-dessus tout les hommes âgés.

Notre portrait rassemble les caractéristiques de la manière de Lagneau, qui utilise le pastel, selon une technique connexe aux trois crayons. Il présente un vieil homme barbu, le front dégarni encadré de cheveux bouclés retombant sur les épaules. Le nez est épaté et les pommettes saillantes. Les traits sont marqués par l'âge, que Lagneau ne cherche jamais à dissimuler : rides et cernes sont dressés sans complaisance. L'artiste se distingue ainsi des portraitistes de son temps, comme d'un Dumonstier aux figures plus flatteuses. Notre dessin se rattache aux portraits les plus sensibles de Lagneau. Rien d'outré ici : l'expression du vieil homme est intense. L'acuité psychologique se concentre dans les yeux, qui ne regardent pas le spectateur, mais sont comme absorbés, entre mélancolie et tendresse. On retrouve ainsi le modelé et l'expression qui font la qualité du Portrait d'homme à longue barbe en buste de l'ENSBA, ou la finesse du Vieillard barbu de face aux cheveux ébouriffés du Musée Condé.

Provenance : Collection particulière Bibliographie
M. PREAUD, B. BREJON [et al.], Lagneau, catalogue d'exposition au Musée Condé, Chantilly, Paris : Somogy, 2005
E. BRUGEROLLES, D. GUILLET, Le dessin en France au XVIe siècle : dessins et miniatures des collections de l'Ecole des beaux-arts, catalogue d'exposition, ENSBA, Fogg Art Museum, Metropolitan Museum, Paris : ENSBA, 1994
L. ROUSSEAU, « Lagneau ou Nicolas Lagneau, de Verneuil », in Gazette des Beaux-arts, n°1370,

« Apôtre endormi accoudé à un rocher »

Valentine — 2013-03-20T17:35:23Z

Au verso : « trois études de pieds ». Plume, encre, lavis brun rehaussé de gouache blanche sur papier brun - dessin

Deux études de femmes nues debout

Valentine — 2013-03-20T17:24:42Z

Plus âgé que Francesco Vanni et Ventura Salimbeni, Alessandro Casolani (aussi connu sous le nom de Casolano ou Alessandro della Torre) partage avec eux une part importante dans l'histoire et la renommée de l'Ecole siennoise, en cette fin du XVIème siècle. Élève d'Arcangelo Salimbeni et Cristofano Roncalli à Sienne, il suivit ce dernier jusqu'à Rome en 1578. De retour à Sienne en 1581, l'une de ses plus importantes commandes fut un retable pour l'église Santa Maria Dei Servi, l' Adoration des Bergers. Les sujets religieux caractérisent la majorité des travaux de Casolani, mais il en sut en exploiter toutes les formes et les techniques : des retables d'églises aux peintures de chevalet pour des commandes particulières, jusqu'aux travaux de plus grande envergure comme la décoration de la chapelle de la Villa Bartalini à Monistero, tout près de Sienne. Il réalisa également des dessins préparatoires pour gravures sur bois, sujets religieux toujours, exécutés par Andrea Andreani. La carrière artistique de Casolani s'est surtout développée en Toscane autour de Sienne, même si dans les années 1599-1600 il fut appelé par le Cardinal Federico Borromeo à Pavie, où il contribua à la décoration de la Nouvelle Sacristie. Il demeura toujours attaché et lié par des projets communs à ses confrères Vanni et Salimbeni, notamment ce dernier avec lequel il réalisa la décoration de l'oratoire de l'église siennoise de la Sainte Trinité, orné de scènes l'Apocalypse.

Casolani fut donc un authentique peintre toscan, un artiste presque régional, dont les très nombreux dessins sont encore conservés à Naples, Gênes ou au département des Arts Graphiques du Louvre. La plus belle collection de dessins de Casolani reste à voir à la Biblioteca Communale de Sienne.

L'histoire de notre œuvre est assez mystérieuse et méconnue. En effet, notre feuille rassemble recto-verso deux sujets à priori assez peu souvent liés : une étude de nus féminins d'un coté, et de l'autre, une étude de moine. Sur le recto, la présence de ces deux femmes girondes, un peu malicieuses, cherchant presque à capter notre regard, révèle combien Casolani fut un homme de son temps, celui d'un XVIème fuyant, posté à la fin d'un siècle florissant pour les arts, dont il sut tirer les enseignements. Sur cette feuille, on découvre que le nu est peint pour lui-même, il devient sujet à part entière, expression esthétique et profession de foi artistique. La figure humaine replacée dans son contexte peut à présent s'épanouir sur les papiers colorés, et n'est plus soumise au service d'une histoire ou d'un enseignement souvent religieux. Véritables traités anatomiques, nos deux nus féminins évoquent véritablement sous les traits de pierre noire la quête qui fut celle de Casolani : probablement celle des proportions idéales et de la représentation fidèle du corps humain. Au verso, on trouve cette étude de moine, franciscain sans doute si l'on en croit son habit. S'agit-il de Saint François ? Les traits sont légers, tout juste esquissés et moins appuyés que sur le recto. On imagine volontiers qu'il s'agit d'une étude pour les nombreuses compositions religieuses qui furent confiées à Casolani, peut être même une commande d'un monastère.

Bibliographie :
F.VIATTE, Musée du Louvre : Inventaire Général des dessins italiens III : Dessins toscans XVIeme-XVIIIème siècles, Paris 1988.
C.LOISEL, Le Rayonnement de Florence sous les derniers Médicis - Dessins des XVIIème et XVIIIème siècles, exposition au Musée Bonnat de Bayonne du 25 octobre 2006 au 7 février 2007. Collection Le Dessin en Italie dans les collections publiques françaises, Editions Gourcuff Gradenigo, Montreuil, 2006, p.50-51.

« Académie d'homme debout, de profil gauche, tenant une corde »

Valentine — 2013-03-20T17:15:26Z

Fils du célèbre graveur et biographe François-Bernard Lépicié et de l'artiste Renée-Elisabeth Marlié, Nicolas-Bernard fut formé par son père à l'imprimerie et aux estampes, mais dut bientôt se tourner vers une carrière de peintre en raison de sa mauvaise vue. Il fit son apprentissage sous la direction de Carle Van Loo à partir de 1751. En 1759, il reçut le premier prix au concours du Prix de Rome avec son Miracle du prophète Elisée, mais il ne quitta pas la France pour autant. Prenant avantage du goût nouveau pour les sujets à thème patriotique, Lépicié présenta en 1764 Guillaume le Conquérant envahissant l'Angleterre (Conservé à Caen, Abbaye aux Hommes) comme son morceau d'agrément, grâce auquel il fut agréé à l'Académie Royale. Reçut professeur en 1777, il participa à la formation de la future génération d'artistes, notamment Carle Vernet et Jean-Baptiste Regnault.

La première grande commande de Lépicié aura été pour le réfectoire d'une abbaye bénédictine à Caen : le Baptême du Christ et le Christ ordonnant à ses disciples de laisse venir à lui les petits enfants. Vinrent ensuite les commandes de la Couronne dont le célèbre Adonis changé en anémone et Narcisse, réalisés en 1769 et 1771, pour le grand cabinet du Petit Trianon, deux œuvres d'une grande beauté et d'un grand lyrisme, à la convenance des commanditaires.

Dès 1773, Lépicié commença à peindre des scènes de genre inspirées par la vogue des tableaux intimistes hollandais du XVIIème et fortement influencées par les œuvres de Greuze et Chardin. Aujourd'hui célèbre, la première œuvre de Lépicié dans le registre de la scène de genre, Le Lever de Franchon est conservée au musée de l'Hôtel Sandelin, à Saint Omer. Les critiques accueillirent avec un certain soulagement le désintérêt progressif de Lépicié pour les sujets historiques, admirant le peintre naturaliste mais boudant le peintre d'histoire. Louis Petit de Bachaumont, écrivain français, auteur en 1751 d'un Essai sur la peinture la sculpture et l'architecture (mais également médecin de Louis XV) déclara que Lépicié « se fait toujours goûter quand il ne veut pas s'élever au genre de l'histoire ».

Dans cette autre démarche de retour à la vie quotidienne, Lépicié signa de très charmants portraits d'enfants et de sincères représentations d'adultes. L'artiste put y révéler pleinement ce don particulier qui lui permit de saisir à chaque fois la personnalité et la vie même de son modèle, souvent représenté détaché sur un fond gris, sobre, neutre, laissant toute la place à la silhouette.

Notre académie d'homme, aux trois crayons dévoile un modèle en plein effort, offrant à nos yeux sa musculature puissante et vigoureuse. L'exercice n'est pas nouveau pour l'artiste qui a réalisé au cours de sa carrière un très grand nombre d'académies d'hommes et de nus féminins, avec différentes techniques et sur papiers variés. Le Musée du Louvre en possède d'ailleurs un nombre conséquent dans son Cabinet des dessins. En effet, le dessin d'après modèle vivant nu est une des techniques pédagogiques fondamentales de l'Académie, et n'a pas été pour Lépicié un simple rite de passage. Il s'est livré à ce noble entraînement à de maintes reprises, notamment lors de ses travaux préparatoires à des commandes de tableaux d'histoire ou de scènes mythologiques. Comme François Boucher, l'artiste a parfaitement intégré l'anatomie humaine, tant dans le modèle de la musculature que dans l'élégance de la posture. L'utilisation de la pierre noire à l'estompe par-dessus la sanguine renforce le côté sculptural par des ombres portées dans les contours des membres. Le modèle vivant brille sous tous ses éclats avec des rehauts délicats de craie blanche qui accentuent le côté nacré des chairs.

Provenance : France, Collection particulière

Bibliographie : P-G. DREYFUS, Catalogue raisonné de l'œuvre peint et dessiné de Nicolas-Bernard Lépicié, Paris Librairie Armand Colin 1923.

« Portrait de gentilhomme en buste »

Valentine — 2013-03-20T17:02:31Z

Porté sur les fonts baptismaux par Jean-Baptiste Jouvenet qui deviendra son maître, Jean-Marc Nattier montra très jeune des dispositions pour le dessin. Aussi fut-il envoyé à l'Académie dès 1703, par son père qui y était peintre. Il y fut agréé à l'Académie en 1715, puis reçu en 1718. Jean-Marc Nattier abandonna rapidement le grand genre pour se consacrer au portrait. Il se confronte alors à François de Troy, Hyacinthe Rigaud, Jean Raoux ou François Desportes. Tirant enseignement des uns et des autres, Nattier sut se démarquer par la finesse de sa gamme chromatique, par la douceur de sa matière, ou encore par le choix heureux des attitudes de ses modèles, présentés sous leur plus beau jour. C'est peut-être cette dernière qualité qui lui assura une vaste clientèle, prestigieuse et principalement féminine. Un temps favori de la maison d'Orléans, l'artiste devint proche de la famille royale, et réalisa les célèbres effigies de la reine Marie Leczinska et de ses filles.

Si l'œuvre peint de Nattier est désormais bien connu, ses travaux au pastel demeurent rares. Il excellait toutefois dans cette technique, qu'il ne semble pratiquer qu'à partir de 1744, et ce pour une dizaine d'année. Les pastels de Nattier furent bien reçus au Salon, dès le premier qu'il présenta en 1745. La critique jugea alors : « cette ouvrage surpasse tout ce qu'il a fait à l'huile ». Nattier réalisa notre Portrait de gentilhomme en 1753. Il y présente un homme jeune, dans l'intimité d'une composition sobre. Le modèle est figuré en buste, en costume d'intérieur, dénué de tout attribut. Le dessin des brandebourgs, la fourrure du col et le jabot de mousseline rappellent sa position sociale élevée. Les boucles de sa perruque blanche sont discrètement rehaussées de bleu clair. Détail contribuant à l'intimité de l'œuvre, la poudre de la coiffure a blanchi le haut de la pelisse. Dans cet écrin, le visage est saisi avec une étonnante intensité psychologique. Les chairs sont douces, modelées par une touche onctueuse. La personnalité se concentre dans le regard bleu-gris, et dans la bouche à peine souriante. Ce demi-sourire rappelle l'expression du portrait de Pierre Grassin (Paris, Hôtel de la Monnaie), l'un des rares pastels masculins de l'artiste, daté de 1748. On retrouve dans notre œuvre la sensibilité de coloriste de l'artiste. Soulignant la lumière du visage, le fond varie dans des camaïeux allant du brun au bleu-vert ; le gris perle dessine l'habit. La matière est sublimée par le vélin du support, fait unique dans l'œuvre du maître. Plus rare que la traditionnelle carta azzura, ce précieux parchemin finement préparé préservait les inégalités de l'épiderme. Nattier en joue : la craie adhère bien au support grenu, et traduit à merveille l'effet nacré des chairs, qui donnent sur le vélin un aspect satiné. Il est éclairant de confronter notre œuvre au travail de Liotard. Ce pastelliste hors-norme avait en effet séjourné à Paris entre 1748 et 1753. Bien que peu apprécié de l'Académie, il connut à Paris une période fructueuse. Son art, retenu, privilégiait les compositions sobres mettant en relief le visage. Il employait par ailleurs volontiers le parchemin, comme pour le portrait qu'il fit en France du Maréchal de Saxe (1748), considéré comme un chef d'œuvre du genre.

Longtemps présenté à tort comme une représentation de Jean-François de La Harpe, notre portrait a illustré de belles expositions rétrospectives autour du pastel français au début du XXe siècle. Il fut accroché dans des galeries parisiennes en 1927, 1933 et 1934, puis au Palais de Charlottenburg à Copenhague en 1935. Ratouis de Limay dénonça, en 1927, l'impossibilité que soit ici représenté La Harpe : né en 1739, le futur écrivain et critique n'avait que quatorze ans en 1753 ; il était alors encore étudiant boursier au collège d'Harcourt. L'observation des ressemblances et l'analyse historique permettent toutefois des suppositions. Les traits de notre modèle pourraient notamment le rapprocher du Marquis de Marigny, Directeur général des Bâtiments du Roi à partir de 1751. Louis Tocqué, l'élève le plus proche, puis gendre et collaborateur de Nattier, avait exposé au Salon de 1756 un portrait en pied du Marquis, dont la figure encore jeune présente des similitudes avec notre œuvre. Cet homme au goût très sûr avait constitué une collection d'œuvres d'art de grande qualité. Des instructions de son vivant, et son inventaire après décès récemment publié, ont permis de reconstituer le décor des différentes propriétés du ministre des Arts. La salle à manger de l'hôtel de Menars, situé place des Victoires, était notamment ornée de cinq « portraits de feu M. le M[arquis] de Menars de Mad[am]e de Pompadour sa sœur ». Au-moins l'une des effigies de cette dernière était l'œuvre de Nattier. On pourrait supposer que celui qui portraitura à plusieurs reprises la favorite du roi ait eu également l'occasion de représenter son frère.

Provenance : Probablement Collection Fort –Andrieux (deux ventes à Paris en 1856)

Expositions :
Paris, Hôtel Jean Charpentier, Exposition de pastels français du XVIIe et du XVIIIe siècle, 23 Mai-26 Juin 1927, no. 89 ;
Paris, André Seligmann, Exposition du pastel français du XVIIe siècle à nos jours, 18 Nov-9 Déc 1933, no. 38 ;
Paris, Galerie Gazette des Beaux-Arts, Le Siècle de Louis XV vu par les artistes, Juin 1934, no. 163 ;
Copenhague, Palais de Charlottenburg, Exposition de l'art français au XVIII e siècle, 25 aout-6 Octobre 1935, no. 282.

Portrait de Friedrich Wilhelm Graf von Schlabendorf (1704 - 1803)

Valentine — 2013-03-20T16:40:34Z

Fils d'un fermier et cordonnier, Christian Tangermann faillit passer à côté d'une belle carrière artistique, faute de moyens et de contacts pour se former. En effet, en dépit de son intérêt pour l'art, son père le destinait plutôt à l'artisanat, dont il sut progressivement se défaire pour vivre de sa passion et exercer son talent artistique. Fort heureusement, ses pas le menèrent en 1786 à Berlin, à l'Académie Royale des Beaux-Arts et des Sciences Mécaniques où il rencontra Johann Christophe Frisch, recteur de l'académie et peintre de la Cour auprès de Frédéric II. Sa carrière d'artiste put alors prendre son envol. Acceptant un poste de professeur, il laissa définitivement derrière lui son métier d'artisanat et continua à travailler auprès d'Heinrich Gottlieb Eckert. Durant cette période il reçut de nombreuses commandes de portraits qui devinrent sa spécialité : il fut bientôt connu comme un honorable portraitiste, notamment de miniatures. Il commença alors à courir le monde, sa réputation d'artiste de cour le devançant souvent. Autour de 1807 – 1809, il partit travailler à Saint Pétersbourg, puis revint à Vienne vers 1812. Très actif, Tangermann intégra l'association des artistes Berlinois.

En tant que peintre portraitiste, Christian Tangermann a laissé un nombre considérable d'œuvres, à l'huile ou au pastel, notamment une série de portraits de la famille de Friedrich Wilhem II, roi de Prusse comme ceux du Prince Carl de Prusse (1815, Berlin), du Prince Albert de Prusse ou encore de Friedrich Wilhelm III.

Notre pastel aux couleurs vibrantes et intenses révèle le portrait de Friedrich Wilhelm Graf von Schlabendorf (1743-1803) réalisé en 1794. La sobriété de la mise en page laisse toute la place à ce visage et surtout ce regard, d'un bleu profond, qui fait écho au bleu de la redingote. On est saisi, presque captivé par ces deux pupilles tournées vers nous. Dans un demi-sourire, le jeune homme pose avec cette expression discrète et silencieuse. C'est là tout le talent de Tangermann : installer par quelques traits savamment brossés une intimité entre le modèle et celui qui le regarde. Les chairs sont délicatement rosées, les cheveux vaporeux et aériens, les contours presque floutés. Ici le dessin est présent mais non appuyé : il laisse régner la couleur. Notre pastel met véritablement en relief les qualités de dessinateur et de coloriste de l'artiste qui semble chercher à rendre un portrait fidèle, vivant, expressif plutôt qu'une réalité travestie ou embellie.

Bibliographie :

Neil Jeffares, Dictionnary of Pastellists before 1800, Unicorn Press, 2006.