La précocité de la vocation artistique d’Antoine-Jean Gros s’explique en grande partie par le milieu dans lequel il grandit. Fils de deux peintres miniaturistes, proches d’Élisabeth Louise Vigée Le Brun, il bénéficie dès son plus jeune âge d’un environnement privilégié, avant d’intégrer, en 1785, l’atelier de Jacques-Louis David. Aux côtés d’Anne-Louis Girodet, de Jean-Baptiste Isabey et de François Gérard, il participe à l’émergence de la brillante génération formée par David, qui domine la scène artistique parisienne. Élève de l’Académie royale de peinture et de sculpture à partir de 1787, Gros obtient en 1792 le second Grand Prix de Rome avec Éléazar préfère la mort au crime de violer la loi en mangeant des viandes défendues. Les bouleversements révolutionnaires modifient profondément le cours de la carrière de Gros, qui gagne l’Italie en 1793 et y demeure près de huit ans. Installé à Gênes, il exerce comme portraitiste auprès de la haute société française et italienne, ce qui le conduit à rencontrer Joséphine Bonaparte. Celle-ci le présente au général en 1796, rencontre dont naît le célèbre Bonaparte au pont d’Arcole, exposé au Salon de 1801, qui assure la renommée de l’artiste et inaugure une relation décisive avec le futur Empereur.
À partir de cette date, les grandes commandes officielles se succèdent : Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa, La Bataille d’Aboukir ou encore les immenses décors de la coupole de l’église Sainte-Geneviève, auxquels il travaille de 1811 à 1824. Couvert d’honneurs et nommé baron en 1824, Gros atteint le sommet de sa carrière. Pourtant, la succession à la tête de l’atelier de David, contraint à l’exil à Bruxelles après la Restauration, place Gros dans une position délicate. Chargé de perpétuer l’héritage néoclassique de son maître, l’artiste peine à concilier les attentes officielles avec une sensibilité davantage tournée vers une expression plus intense et libre. Isolé, incapable de retrouver l’élan créateur qui avait fait son succès sous l’Empire, il met fin à ses jours en 1835.
Si les grandes peintures d’histoire ont assuré sa renommée, son œuvre dessinée offre sans doute l’expression la plus directe du langage personnel de Gros. Les quatre carnets de voyage aujourd’hui conservés au musée du Louvre, réunissant près de cinq cents croquis, témoignent du profond intérêt avec lequel il étudie les œuvres rencontrées au cours de son séjour italien. Inlassable observateur, il dessine d’après des sculptures, vases et camées antiques, mais aussi d’après les maîtres du XVe au XVIIIe siècle, constituant un immense répertoire de motifs dans lequel il puisera tout au long de sa carrière. Sur le thème du Massacre des Innocents, ses carnets conservent notamment plusieurs études d’après le célèbre tableau de Daniele da Volterra conservé aux Offices de Florence (inv. 1429). Comme dans ses copies d’après l’antique, l’artiste y privilégie une écriture synthétique et maîtrisée : quelques traits de plume précis définissent les silhouettes, tandis que de larges touches de lavis suggèrent les volumes. Fasciné par le langage maniériste du peintre toscan, Gros reprend les corps allongés, les poses spiralées et la tension expressive qui se retrouvent également dans notre feuille.
Le dessin que nous proposons renvoie d’emblée à la tradition du Massacre des Innocents, la présence des enfants morts au premier plan et de l’homme brandissant son arme conduisant naturellement à cette identification. Cependant, plusieurs éléments s’écartent de cette iconographie. Habituellement, la mère saisie par les cheveux protège son enfant dans ses bras, comme dans les compositions de Guido Reni à la Pinacothèque Nationale de Bologne, de la gravure de Marcantonio Raimondi d’après Raphaël ou encore de Rubens au musée des beaux-arts de l’Ontario. Dans notre œuvre, au contraire, la femme a les poignets liés derrière le dos, attitude qui évoque davantage celle d’une captive, tandis qu’aucune des figures féminines ne semble directement associée aux enfants. Cette singularité invite à envisager d’autres sources d’inspiration, telles que le massacre des Niobides ou la prise de Troie. On sait notamment que Gros étudie certains modèles du Sarcophage des Niobides du musée Pio-Clementino (inv. MC 499), dont il retient la figure d’une femme agenouillée de profil, la tête rejetée en arrière dans un geste de désespoir, motif qui trouve un écho direct dans notre feuille. Il semble ainsi que Gros ait puisé dans plusieurs répertoires visuels pour recomposer une scène nouvelle, fondée sur l’intensité dramatique des gestes plutôt que sur la stricte fidélité à un modèle précis.
Au-delà de la question iconographique, notre dessin séduit par l’énergie et la spontanéité de son trait. La composition se déploie comme un tourbillon de violence : les deux enfants gisant au premier plan, le bourreau au mouvement sinueux, les femmes qui s’affaissent les unes après les autres composent une succession de gestes d’une forte intensité dramatique. Les bras levés, les draperies emportées par le mouvement et les chevelures déployées renforcent le sentiment de précipitation animant la scène. Par un réseau dense de hachures, Gros accentue la présence des corps et les contrastes lumineux, conférant à la scène une force expressive accrue. Cette liberté graphique distingue notre feuille des études exécutées d’après les maîtres italiens ou l’Antique et se retrouve dans plusieurs dessins de maturité, notamment Alexandre domptant Bucéphale, conçu à la fin de son séjour en Italie, où le héros se caractérise par une silhouette élancée et un mouvement pivotant rappelant ceux du bourreau de notre composition. Plus proche encore, les deux figures masculines apparaissant dans la partie inférieure du Groupe de Turcs s’enfuyant présentent des attitudes comparables, organisées selon une même dynamique diagonale, ainsi qu’une énergie du trait et une typologie de visages similaires. Les vêtements, rapidement esquissés sur des anatomies totalement dénudées, soulignent le caractère préparatoire de notre feuille, première formulation d’une invention appelée à être développée dans une composition plus ambitieuse.
Notre dessin révèle ainsi la personnalité artistique singulière du baron Gros. À la différence des œuvres directement inspirées des frises antiques, organisées selon une stricte horizontalité, les figures sont ici distribuées selon un axe oblique et sur plusieurs plans de profondeur, accentuant à la fois l’impression de mouvement et l’implication émotionnelle du spectateur. Cette audace formelle explique la célèbre phrase de l’historien de l’art Élie Faure qui voyait en Gros « le passage angoissé de l’immobilisme de David au tumulte de Delacroix ». Parmi les feuilles les plus libres de sa production graphique, notre dessin permet de saisir la place déterminante de l’artiste dans l’émergence du romantisme français.
D. G.
