Jean-Antoine WATTEAU (Valenciennes, 1684 - Nogent-sur-Marne, 1721)

Pour garder l’honneur d’une Belle

19 x 26,5 cm
Circa 1708-1709 Huile sur panneau préparé Traces de cachets de cire rouge au revers

Provenance
• Probablement collection Jeanne Baptiste d’Albert de Luynes, comtesse de Verrue (1670-1736), Paris.
• Sa vente, Paris, 27 mars 1737, comme l’un des « deux tableaux de Gillot ou Vatteau ».
• Probablement collection de Jean-Corneille Landgraff, Paris.
• Sa vente, Paris, maîtres Boileau et Hayot, 21 décembre 1784, lot 25 (vendu pour 402 livres à M. Saubert ou Sobert) : « A. Watteau. Deux Tableaux, représentant des companies d’hommes & de femmes dans des Jardins ; dans l’un on remarque un grouppe (sic) de figures, occupées à faire de la musique ; dans l’autre, pour principal personnage, une jeune Dame & un homme sous un habillement de Pierrot. Ces deux tableaux sont chauds de couleur & gracieux pour leur composition. Sur bois, Haut. 9 pouc., larg. 11 pouces & demi. »
• Probablement Anvers, collection particulière.
• Vente Anvers, Raedt, 30 juillet 1812 (Lugt 8233), lot 44 : « Deux petits Tableaux, peints par Watthot, représentant des réjouissances de Carnaval. »
• France, collection particulière.
• Collection Docteur R., Paris.
• Londres, Collection particulière.
• Belgique, collection particulière.

Œuvres en rapport
-  Le personnage de Pierrot est préparé par un dessin du maître à la sanguine (Paris, musée Jacquemart-André, inv. 1592, voir Rosenberg, Pratt, cat. 621). On le retrouve également dans Pierrot débout, un décor peint par Watteau et gravé par Louis Crépy (D.-V. 161).
-  Le chat endormi rappelle le croquis du maître à la pierre noire datée par Rosenberg et Pratt de 1718 environ (Paris, musée du Louvre, inv. 33358 ; Rosenberg et Pratt, cat. 614).
-  La composition fut gravée, dans le bon sens, par Charles-Nicolas Cochin avant 1726. Acquise par Jean de Julienne, la gravure fut incluse dans son Recueil Julienne : L’œuvre d’Antoine Watteau peintre du Roy en son Academie Roïale de Peinture et Sculpture gravé d’après ses Tableaux & Desseins originaux tirez du Cabinet du Roy & des plus curieux de l’Europe par les Soins de M. de Jullienne, Paris, s.d. [1735], pl. 19.
- Le tableau ou sa gravure inspirèrent plusieurs copies postérieures : à l’huile sur bois (par Norbert Grund en 1750, 32 x 26 cm, Monastère Strahov, inv. O566 ; 22,3 x 32,1 cm, avec le pendant Belle, n’écoutez rien, collection Hans Haler, Locarno, en 1982, avec une signature apocryphe de Gillot ; en contrepartie, 22 x 32 cm, collection particulière), à l’huile sur toile (copie du XIXe siècle, 187 x 122 cm, Hôtel de Ville, château de Prayssas, inv. IM47002185 ; copie rognée cit. H. Courteaux-Enault ; 65 x 81 cm, collection particulière ; 68 x 91 cm, sans Pierrot), en rosaille (ronde, D. 85,1 cm, vente Christie’s South Kensington, Londres, 7 février 1990, lot 214) ; à la sanguine et pierre noire (19,8 x 26,2 cm, musée du Louvre, inv. 33387) ; à la sanguine (22,5 x 28,6 cm, Orléans, musée des Beaux-Arts, inv. 1147c).
-  Quatre personnages furent repris en porcelaine de Meissen (vente Christie’s, Londres, 18 mars 1987).
-  Trois personnages apparaissent dans La Peinture ou Le Singe Peintre, composition connue par une gravure de Desplaces pour le Recueil Julienne (D.-V. 168).
-  Jean-Baptiste Carpeaux dessina Arlequin et Pierrot d’après la gravure (musée du Louvre, inv. RF 29999).
-  - La composition fut souvent reprise dans les arts décoratifs : on connaît des éventails, une entrée de serrure et une tabatière.

La comédie italienne, Biancolelli et Arlequin
Le 13 mai 1697, pour des raisons qui demeurent obscures, un ordre du roi interdisait aux Comédiens Italiens de jouer à Paris. Pourtant, si cet acte signifiait que les Comédiens n’étaient plus au service du roi, il ne parvint pas pour autant à faire disparaître définitivement les personnages italiens des scènes parisiennes. Privés de l’hôtel de Bourgogne, les acteurs italiens continuaient à se produire dans la capitale, à l’instar de Pierre-François Biancolelli dit Dominique, qui joua son célèbre Arlequin d’abord en province, puis au théâtre de la Foire qui avait lieu à Paris pendant les Foires Saint-Germain en hiver et Saint-Laurent en été.

Pour ce théâtre de quelques jours, Biancolelli composa plusieurs comédies autour du personnage d’Arlequin, dont Arlequin gentil-homme par hazard (pour la foire Saint Laurent en 1708), Arlequin Atys (pour celle de Saint-Germain en 1710) et Arlequin fille malgré lui, jouée à la foire Saint Laurent le 22 juillet 1713. La pièce en trois actes « en vaudevilles » mettait en scène les amours de Léandre et de Colombine, jalousement protégée par le Docteur qui s’en réservait la main. Après de nombreux quiproquos comiques et grâce à l’intervention d’Arlequin, les amoureux finissaient par s’unir.

C’est probablement la scène finale (acte III, scène 5) de cette comédie qui inspira à Watteau notre charmant petit tableau. Passé d’une collection privée à une autre, surchargé de vernis et de restaurations maladroites du XIXe siècle, ce panneau échappa aux critiques qui le considéraient comme perdu depuis le milieu du XVIIIe siècle. Avec son pendant, Belle n’écoutez rien, qui demeure non localisé, il n’était connu que d’après la gravure réalisée par Charles-Nicolas Cochin et mentionnée dès 1726 dans l’inventaire de Pierre Sirois, ami et premier marchand de Watteau.

Le Sujet
Il faut cependant noter que le sujet de Belle n’écoutez rien ne semble correspondre à aucun moment d’Arlequin fille malgré lui. Il peut donc très bien s’agir d’un autre spectacle, car non seulement les créations de Biancolelli pour la Foire reprenaient les situations similaires, mais elles étaient aussi dépendantes des acteurs italiens alors présents à Paris, chacun habitué à jouer un rôle précis. Dans ses Notes manuscrites, Pierre-Jean Mariette donne en effet une description tout autre des deux pendants : « deux sujets de Scènes du Théâtre Italien, l’un représente Arlequin amoureux, l’autre le Docteur trouvant sa fille en teste-à-teste avec son amant ». Enfin, les quatrains qui figurent sous les gravures de Cochin ne renvoient aucunement à la pièce de 1713. Dans le même sens que le tableau, l’estampe porte les vers qui décrivent, en termes assez généraux, la scène pourtant déjà explicite :

« Pour garder l’honneur d’une belle
Veillez et la nuit et le jour,
Contre les pièges de l’Amour
C’est trop peu de Pierrot pour faire sentinelle. »

Les Protagonistes
De fait, les protagonistes sont aisément reconnaissables grâce à leur accoutrement : Arlequin avec son masque noir et son habit bigarré, Pierrot tout en blanc, le Docteur tout en noir et le couple d’amoureux vêtus à « l’espagnole » de rose pour Colombine et d’ocre pour Léandre ou Mezzetin, un autre masque populaire de la commedia dell’arte et qui porte d’ordinaire un costume rayé. Connaissant l’emploi de chacun, il est aisé de reconstituer les situations comiques. Dans Belle n’écoutez rien, Mezzetin horrifié surprend l’innocente Colombine captivée par les racontars d’Arlequin sous le regard amusé de Pierrot. Dans notre panneau, le Docteur manifestement perplexe trouve Colombine aux côtés de son rival, Léandre/Mezzetin. À l’arrière-plan se tient l’impassible Pierrot, avec, dans son dos, Arlequin inquiet. À gauche, le panier pourrait contenir son déguisement féminin, mais aussi quelque travail de couture de Colombine qu’elle aurait délaissé pour s’entretenir avec son amoureux.

Rapprochement de Gillot
Ce côté ouvertement narratif, mais également l’organisation de l’espace en véritable scène de théâtre avec l’avant-scène, la coulisse et le décor peint sur une toile en guise d’arrière-plan, fait rapprocher notre tableau de l’œuvre de Claude Gillot (1673-1722). Élève de Gillot entre 1705 et 1709 environ, Watteau, au dire de Mariette, « prit beaucoup de sa manière » :

l’on peut dire que, dès les commencements mêmes, il a inventé et dessiné dans le goust de Gillot, dont il traitoit à peu près les mêmes sujets ; mais il faut convenir que, s’il eut goust pour les festes champestres, les sujets de theâtre et les habits modernes, à l’imitation de son maître, il n’est pas moins vrai de dire que dans la suite il les a traités d’une manière qui luy étoit propre, et telle que la nature, dont il a toujours été adorateur, les luy faisoit apercevoir .

L’attitude d’Arlequin
Véritable interprète de la comédie italienne de Biancolelli et de Gherardi, Gillot savait saisir l’essence de la scène, mais également les attitudes très particulières des comédiens et notamment le déhanché grotesque et dansant de Biancolelli/Arlequin. Dans son dessin Arlequin et Goliath datant des années 1705-1710 (musée du Louvre, inv. 26762), l’inclinaison exagérée du buste du comédien et la position de ses jambes sont les mêmes que dans notre peinture. Quant au bras gauche formant un étrange angle saillant, il apparait dans Le Portrait d’Arlequin en procureur (collection particulière), ainsi que dans la gravure de Huquier « d’après Gillot » intitulée Arlequin empereur dans la lune et qui représente la « scène du fermier de Domfront » issue du spectacle joué en septembre 1707 à la Foire Saint-Laurent.

L’estampe de Huquier consacre la pose d’Arlequin, le buste penché, la main gauche sur la hanche et la droite portée à son tricorne dans un geste de salutation, surprise ou dissimulation. Or, cette gravure reprend, en contrepartie, le tableau conservé à Nantes et dont la paternité entre Gillot et Watteau demeure disputée. Si la composition statique et massée au premier plan relève indiscutablement de Gillot, les personnages portent la marque de Watteau, et tout spécialement Mezzetin et Arlequin. Curieusement, la même controverse concerne un autre tableau, non localisé, qui met en scène les comédiens italiens, Le Départ des artistes italiens. Gravé comme « d’après Watteau », il surprend par les expressions accentuées des personnages dans l’esprit de Gillot.

Datation de notre panneau
C’est à cette époque de formation-amitié-collaboration entre Watteau et Gillot qu’il faudrait placer notre panneau, ce qui en fait l’une des premières œuvres connues de l’artiste. Toutefois, si l’influence de Gillot est sensible – rédigé en 1732, le catalogue de vente de la comtesse de Verrue, ancienne propriétaire des pendants, hésite déjà entre deux artistes –, la manière propre de Watteau est ici bien plus évidente que dans Arlequin empereur de la Lune, sans doute antérieur. La composition est, certes, très théâtrale, mais les figures s’inscrivent mieux dans le décor que chez Gillot. Annonçant la future production de Watteau, notre petit panneau est une peinture de cabinet qui donne, dans un minimum d’espace, l’illusion de profondeur et joue habilement avec le « vide » du sol, des murs ou du ciel. Entre le Docteur, devant à droite, et Arlequin, derrière à gauche, les acteurs forment une diagonale, tandis que la lumière se focalise au centre sur la carnation laiteuse de Colombine.

Les poses des personnages sont également plus naturelles et néanmoins recherchées : la tentation est grande d’attribuer à Watteau la posture désarticulée si caractéristique d’Arlequin qu’avaient ensuite repris Nicolas Lancret, Pierre Subleyras ou Hubert Robert. Ici, le Docteur s’essaie à une pose très semblable, dans un surprenant jeu de miroirs.

Technique et langage de notre oeuvre
Aucun dessin préparatoire n’est connu pour notre panneau, mais la ligne brune et précise qui décrit les protagonistes est la même que dans les dessins de l’artiste fait d’après nature, captant les attitudes, les gestes des mains ou les inclinaisons des têtes. Les amoureux gracieux assis sur la marche appartiennent déjà aux fêtes galantes de Watteau et s’avèrent bien supérieurs aux acteurs du pendant, Belle n’écoutez rien. En même temps, à la narration insistante de Gillot, Watteau oppose un langage qui fait la part belle aux silences et à la mélancolie.

Cette harmonie et élégance de l’ensemble sont servis par une technique picturale très différente de celle de Gillot. La touche de l’artiste est fluide et onctueuse, minimaliste dans les détails des vêtements ou les visages et plus nerveuse dans l’architecture et la végétation. Il travaille tout en glacis, jouant sur les transparences et les superpositions colorées, multipliant les nuances subtiles comme dans le satin rose qui s’échappe du panier ou les chaussures du jeune homme ornées de nœuds. La palette est lumineuse et néanmoins délicate avec une dominante d’ocres brûlées rehaussées de rouge vénitien, de vermillon, de jaune de Naples, de bleu de cobalt et des gris bleutés. Le génie original de Watteau est déjà là, dix ans avant les Fêtes vénitiennes et le Pèlerinage à l’île de Cythère.
A.Z.

Nous remercions MM. Alan Wintermute et Martin Eidelberg d’avoir confirmé l’attribution, après examen, de notre œuvre. Le tableau sera inclus dans le catalogue raisonné de l’artiste en préparation par M. Alain Wintermute et dans le catalogue en ligne de Watteau, A Watteau Abecedario de M. Martin Eidelberg (www.watteau-abecedario.org).

Bibliographie de l’œuvre (comme non localisée et connue par la gravure)
Pierre Jean MARIETTE, Notes Manuscrites sur les Peintres et Graveurs, t. IX, fol. 191, 12 (manuscrit, Paris, BnF).
Anne-Claude-Philippe, comte de CAYLUS, Abrégé de la Vie de Watteau, Paris 1735.
Edmond et Jules de GONCOURT, L’Art au XVIIIème siècle, Paris 1880, vol. I, p. 56.
Edmond de GONCOURT, L’œuvre peint, dessiné et gravé d’Antoine Watteau, Paris, 1875, cat. 77, p. 74.
John W. MOLLETT, Watteau, Londres, 1883, cat. 77, p. 63.
E. H. ZIMMERMANN, Watteau, Klassiker der Kunst, Stuttgart et Leipzig, 1912, p. 13.
Émile DACIER, Jacques HEROLD, Albert VUAFLART, Jean de Julienne et les graveurs de Watteau au XVIIIe siècle, Paris, 1921-1929, vol. III, p. 40-41, no 83 et passim.
Louis REAU, « Watteau », dans L. Dimier, Les Peintres Français du XVIIIe siècle, Paris, 1928, p. 35, 183, cat. 63.
Hélène ADHEMAR, Watteau, sa vie, son œuvre, Paris 1950.
Dora PANOFSKY, « Gilles or Pierrot ? Iconographic Notes on Watteau », Gazette des Beaux-Arts, mai-juin 1952, CLXII, p. 319-340.
Jacques MATHEY, Antoine Watteau, Peintures réapparues inconnues ou négligées par les historiens, Paris, 1959, p. 26, 66.
Marianne ROLAND MICHEL, « Notes on a Painting by Hubert Robert formerly attributed to Watteau », The Burlington Magazine, vol. 102, no 692, novembre 1960, p. ii.
A. P. de MIRIMONDE, « Les sujets musicaux chez Antoine Watteau », Gazette des Beaux-Arts, novembre 1961, LVIII, p. 249-288.
G. MACCHIA et E. C. MONTAGNI, L’Opera completa di Watteau, Milan, 1968, cat. 15, p. 100.
Ettore CAMESASCA et Pierre ROSENBERG, Tout l’œuvre peint de Watteau, Paris, 1970, cat. 15, p. 20.
Jean FERRE, Watteau, Madrid, 1972, t. I, p. 33, 114, 115 et passim.
Y. BOERLIN-BRODBECK, Antoine Watteau und das Theater, Bâle, 1973, p. 90, 123, 124, 135 et passim.
Martin EIDELBERG, « Watteau and Gillot : An additional Point of Contact », The Burlington Magazine, septembre 1974, CXVI, p. 536.
Jean CAILLEUX, « Un étrange monuent et autres études sur Watteau », Art et Curiosité, no spécial mars-avril 1975, p. 85-88 ; éd. anglaise « A Strange Monument and other Watteau Studies », Burlington Magazine, avril 1975, CXVII, no 865, p. 248, n. 35.
C. SEERVELD, « Telltale Statues in Watteau’s Painting », Eighteenth Century Studies, 1980-1981, XIV, no 2, p. 151-180.
Marianne ROLAND MICHEL et Daniel RABREAU, Les Arts du Théâtre de Watteau à Fragonard, cat. exp., Bordeaux, Galerie des Beaux-Arts, 1980, p. 102, 110, 183.
Marianne ROLAND MICHEL, Watteau. Un artiste au XVIIIe siècle, Paris, 1984, p. 176-177, 212, 291, pl. 173.
Donald POSNER, Antoine Watteau, Londres, 1984, p. 50, 54, fig. 45, note 26.
Günther HANSEN, Formen der Commedia dell’Arte in Deutschland, Emsdetten, 1984, p. 281.
Margaret MORGAN GRASSELLI et Pierre ROSENBERG, Watteau 1684-1721, cat., exp. Washington, Paris, Berlin, 1984, p. 510, 516, 527, fig. 90.
François MOUREAU et Margaret MORGAN GRASSELLI (dir.), Antoine Watteau (1684-1721). The Painter, his Age and his Legend, Paris, Genève, 1987, p. 55-56, 68, 145, 204-206, 208, 210-211, 236.
Huguette COURTEAUX-ENAULT, Une œuvre retrouvée de Watteau : Commedia dell’arte ? ou la métamorphose d’un sol, thèse, Université Paris I, 1990.
François MOUREAU, De Gherardi à Watteau, présence d’Arlequin sous Louis XIV, Paris, 1992, p. 96, 108, 122, 127.
Pierre ROSENBERG et Louis-Antoine PRAT, Antoine Watteau (1684-1721). Catalogue raisonné des dessins, Venise, 1996, vol. I, p. 144, fig. 92b ; vol. III, sous cat. R 457, R 529, p. 1507.
François MOUREAU, ’Claude Gillot et l’univers du théâtre,’ dans Claude Gillot (1673-1722), Comédies, sabbats et autres sujets bizarres, cat. exp. Langres, musée d’art et d’histoire, 1999, p. 92, n. 5.
Guillaume GLORIEUX, À l’Enseigne de Gersaint, Edmé-François Gersaint, Marchand d’Art sur le Pont Notre-Dame (1694-1758), Paris, 2002, p. 215.
Martin EIDELBERG, Watteau et la fête galante, cat. exp. Valenciennes, Musée des Beaux-arts, 2004, p. 84, fig. 1.2.
Christian MICHEL, Le Célèbre Watteau, Genève, 2008, p. 81, 236-237, fig. 46.
Guillaume GLORIEUX, Watteau, Paris, 2011, p. 106-107, fig. 76.
Isabelle TISSEROT, « Engraving Watteau in the Eighteenth Century : Order and Display in the Recueil Jullienne », Getty Research Journal, 2011, no 3, p. 50.
F. RAYMOND (dir.), Antoine Watteau (1684-1721) : La Leçon de Musique, cat. exp. Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 2013, p. 92-93, sous cat. 33.
L. SCHARIFZADEH, Claude Gillot : Scène de la Comédie Italienne : un nouveau point de contact avec Watteau, cat. exp. Paris, 2013, p. 31-32, fig. 29, 30, 32.

Charger plus