Marguerite GÉRARD (Grasse, 1761 – Paris, 1837)

Une Jeune femme venant de recevoir une lettre de son époux. Son père cherche sur un globe la distance d’où la lettre est partie

62 x 51 cm
1808. Huile sur toile. Signé en bas à gauche.

Provenance
· Acheté par la Société des Amis des Arts.
· Collection particulière, Grande-Bretagne.
· Acquis en 1904 par Édouard Louis Joseph, baron Empain (1852-1929), Bruxelles.
· Puis par descendance jusqu’à aujourd’hui, Belgique.

Exposition
1808, Salon, no 254.

Aux dernières heures de l’Ancien Régime, en 1789, le très prestigieux Salon parisien n’accueillait que trois femmes peintres, les académiciennes Mmes Lebrun, Guiard et Vallayer-Coster. Le lendemain de la Révolution, les règles d’admission avaient vécu. Aussi, si Anne Vallayer-Coster et Adélaïde Labille-Guiard restaient présentes bien qu’ayant du mal à séduire une nouvelle clientèle, et si Élisabeth Vigée-Lebrun continuait à envoyer des toiles depuis l’exil, le Salon s’ouvrait grand aux citoyennes artistes. Dès 1791, elles étaient plus d’une vingtaine à exposer leurs œuvres, et trente-trois en 1793. Si certaines peignaient en dilettante et ne recherchaient qu’un peu de gloire, d’autres étaient des artistes accomplies et de métier, heureuses de pouvoir enfin occuper la place qui leur revenait de droit. Ce fut le cas de Pauline Auzou, Marie-Guillemine Benoist, Marie-Gabrielle Capet, Constance-Marie Charpentier, Constance Mayer ou Rose-Adélaïde Ducreux.

C’est en 1799 que Marguerite Gérard participa au Salon pour la première fois, après près de vingt ans de carrière heureuse et remplie. Née à Grasse en 1761, elle était la fille du parfumeur Claude Gérard et surtout la sœur de Marie-Anne, peintre et miniaturiste elle-même qui épousa en 1769 Jean-Honoré Fragonard et s’installa avec lui au Louvre. Peu après, Marguerite vint les rejoindre pour se former dans l’atelier familial. Trois ans seulement après son arrivée à Paris, elle réalisa ses premières eaux-fortes d’après les dessins de Fragonard avant de se voir confier la réalisation de parties de ses toiles comme la draperie dans La Mauvaise nouvelle puis des secondes versions de ses compositions.

Auprès de sa sœur et de son beau-frère, Gérard apprit à maîtriser plusieurs techniques et se fit sien le goût de Fragonard pour la finesse des peintures de genre de Ter Borch et de Mieris, leur facture lisse, leur description amoureuse des factures et leurs élégants jeux d’ombres et de lumière. La manière de l’artiste, d’abord fortement marquée par celle de son maître, d’autant plus dans les œuvres exécutées à deux mains, s’émancipa dans les années 1780. Seule, elle abordait les même sujets : la lecture, la leçon, la missive, les enfants, le chat et le chien, mais en les traitant différemment, avec un poli des couleurs, une lumière un peu claire et une minutie délicieuse. Ses charmants tableaux de cabinet montrant de jeunes femmes vêtues « à l’espagnole » dans des intérieurs hollandisants, ainsi que ses petits portraits intimistes avaient su conquérir une clientèle variée et internationale et étaient diffusés par la gravure. Toutefois, contrairement à d’autres femmes artistes reconnues de l’époque et malgré sa notoriété, Gérard ne bénéficia guère de la protection de la famille royale et ne tenta jamais d’entrer à l’Académie.

Si la Révolution avait permis à de nombreux talents féminins d’éclore et de s’épanouir, elle bouleversa les cercles habituels des amateurs, modifia profondément les attentes du public en introduisant de nouvelles thématiques. Grâce à la fidélité de ses clients étrangers et au succès de ses portraits, mais aussi à son attachement sans faille aux idées nouvelles, la carrière de Marguerite Gérard ne souffrit aucune rupture. Si elle fut absente des premiers Salons renouvelés jusqu’en 1799, elle exposait à la Société des Amis des Arts fondée par Charles de Wailly en 1790 et prit part au concours de l’an II (1794) avec L’Héroïne de Saint-Milhier, son seul tableau véritablement révolutionnaire. Pour le reste, la famille, les maternités heureuses et les sentiments innocents des jeunes filles d’une moralité irréprochable vêtues de robes Directoire constituaient désormais l’essentiel de sa production picturale, à l’unisson avec les grands débats idéologiques de l’époque.

En 1808, dans son Rapport sur les Beaux-Arts présenté à la séance du Conseil d’État du 5 mars 1808, Joachim le Breton, secrétaire perpétuel de la classe des Beaux-Arts de l’Institut, consacrait la renommée de Marguerite Gérard en la plaçant au rang des gloires de la peinture féminine du XVIIIe siècle avec Vigée-Lebrun, Labille-Guiard et Vallayer-Coster (p. 81). Comblée d’honneurs, l’artiste envoya cette année au Salon trois tableaux : Clémence de S. M. l’Empereur à Berlin, Une jeune fille près de sa mère malade, priant Dieu pour le rétablissement de sa santé et Une jeune femme venant de recevoir une lettre de son époux (nos 252-254).

C’est cette dernière œuvre que nous présentons. Marguerite Gérard y revient vers les motifs hollandisants et les tonalités plus chaudes de sa jeunesse qui faisaient de nouveau l’admiration de la société en train de renouer avec le faste de l’Ancien Régime. Il semblerait cependant que ce ne fut pas la première intention de l’artiste. On distingue en effet, en dessous du décolleté de la jeune femme, le repentir correspondant à la taille haute typique des robes à la grecque.

La scène se déroule dans un petit cabinet. Debout, une femme est en train de lire une lettre tout en caressant un petit chien. Près d’elle est assis un homme d’un certain âge : un compas à la main, il s’appuie sur un grand globe terrestre sous lequel est tapi un chat. Les deux protagonistes portent des habits qui s’inspirent de ceux du XVIIe siècle, que ce soit la veste noire de l’homme au large col et manchettes en dentelle, ou la robe en satin gris clair de la demoiselle avec ses manches amples et taille marquée. Avec grande subtilité, l’ambiance à la Caspar Netscher est agrémentée d’un fauteuil Empire, les boiseries du cabinet dissimulent les placards de bibliothèque et le visage de la femme a la beauté d’une statue antique. Notre œuvre combine ainsi adroitement le souvenir du gracieux Présent peint en 1788 avec l’esthétique et la facture porcelainée des compositions plus récentes, telle La Bonne nouvelle du Salon de 1804.

Comme souvent chez Gérard, les personnages évoluent en silence et interagissent peu, rendant malaisée la lecture du sujet sans la description du Livret du Salon. On comprend en effet que la jeune femme lit la lettre de son bien-aimé, dont la miniature est serrée dans le médaillon qu’elle porte à son corsage. Mais rien n’indique qu’il s’agit de son époux. De même, l’homme peut être pris pour un précepteur qui attend que son élève termine la lecture et il ne semble nullement intéressé par le globe. Le titre à rallonge lève toute ambiguïté, mais, en réalité, la situation précise importe peu, car elle n’est que prétexte à une mise en scène plaisante et mélancolique, toute en oppositions entre ombre et lumière, le chatoiement du satin gris perle et la profondeur du velours noir, la fougue du petit chien – symbole de fidélité, il est plus encore un héritage de Fragonard – et le calme du chat. Difficile alors de suivre certains chercheurs qui ont voulu voir dans ce tableau une allusion explicite aux campagnes napoléoniennes et à l’éloignement des maris partis combattre pour l’Empereur. Loin des préoccupations politiques de son époque, Marguerite Gérard continue ici à réinventer et à idéaliser le Siècle d’Or hollandais, à dépeindre la douce sensualité des intimités où règnent le silence contemplatif et la rêverie poétique.
A.Z.
Transl. chr

Bibliographie de l’œuvre
Jeanne DOIN, « Marguerite Gérard (1761-1837) », Gazette des Beaux-Arts, 1912, vol. VIII, p. 445, n. 1.
Kathryn CALLEY, A Family Paradigm in French Painting : 1789-1814, p. 71.
Carole BLUMENFELD et Axel HEMERY, Petits théâtres de l’intime. La peinture de genre française entre Révolution et Restauration, cat. exp. Toulouse, Musée des Augustins, 2011, p. 32, fig. 7.
Carole BLUMENFELD, Marguerite Gérard. 1761-1837, Paris, Gourcuff Gradenigo, 2019, p. 141-142, 237, no 200 P, repr. p. 143.

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