Jean-Baptiste PATER (Valenciennes, 1695 - Paris, 1736)

La Marche de troupes

22,6 x 27,6 cm
Circa 1735. Huile sur panneau de chêne préparé, non parqueté

« Le sieur Jean-Baptiste Pater, de Valenciennes, Peintre dans le talent particulier des fêtes galantes, a fait apporter le tableau qui lui a été ordonné par M. le Directeur, représentant une réjouissance de soldats, et […] le Compagnie l’a reçu en qualité d’Académicien et a modéré le présent pécuniaire à cent livres, et il a prêté de même serment entre les mains de M. De Boullongne . »
C’est avec un tableau représentant une scène militaire que le 31 décembre 1728 entrait à l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture Jean-Baptiste Pater, compatriote et seul élève connu de Watteau, agréé en 1725. Les représentations de soldats et de campements étaient des sujets favoris de ce peintre prolifique et, avec les Femmes au bain, parmi les plus prisées par sa clientèle. Ils constituent peut-être le côté le plus personnel de son art, et celui où il se dégage le plus de l’influence de son maître.

Les scènes militaires de Watteau se distinguent par leur note réaliste, se rapprochant bien plus de la tradition d’un Philippe Wouwerman (La Scène de Camp, vers 1650, huile sur bois, 38,8 x 50,3 cm, Wallace Collection, inv. P193) que de celle d’un Adam Frans Ven der Meulen. Les Fatigues de la guerre de Watteau (1715, huile sur cuivre, 21,5 x 33,5 cm, Saint-Pétersbourg, Ermitage, inv. 1159), mais également Le Retour de campagne (non localisé) et son pendant le Camp volant peint vers 1710 à Valenciennes alors ville frontière, montrent les coulisses des dernières campagnes de Louis XIV sous leur aspect pénible et quotidien. Bien que dans ces deux derniers tableaux le peintre évite d’insister sur les blessés et met au centre de sa composition une femme allaitant un bébé – motif paisible et rassurant –, les tonalités ternes, la lassitude qui se lit sur les visages, la banalité des poses pour la plupart prises sur le vif créent chez le spectateur un sentiment de tristesse, sinon d’inquiétude.

Rien de semblable chez Pater qui pourtant avait été, lui aussi, le témoin des malheurs de sa ville natale. Dans ses Départs et Haltes de troupes, tout est joyeux et insouciant. Ses soldats sont pimpants, souriants et robustes, les femmes cajolent des poupons en excellente santé, les animaux marchent d’un pas soutenu. Tout est prétexte à amusements : on danse, on joue aux cartes, on échange de galants propos entre officiers et charmantes dames de passage avec leurs belles toilettes.
Chez Pater, les scènes militaires ne sont qu’une déclinaison des fêtes galantes. La Réjouissance des soldats présentée à l’Académie en 1728 ne porte-elle pas pour titre alternatif Une fête champêtre (huile sur toile, 114 x 154 cm, Louvre, inv. 7137) ? Le chaudron, les tentes, les fusils, les feux de camp sont autant de décors de théâtre et si, comme chez Watteau, les tons bruns prédominent, la monotonie est rompue par la trouée du ciel bleu azur et la robe rose d’une dame de la haute société qui visite, amusée et enchantée, le camp militaire. Les couleurs sont encore plus éclatantes dans les deux pendants, La Marche des Troupes et Le Repos des Troupes peints dans la seconde moitié des années 1720 et conservés au Metropolitan Museum. Les militaires et tous ceux qui accompagnent l’armée alors – femmes, enfants, marchands, cantiniers – ne sont que prétexte pour multiplier les attitudes, les détails : sables, mousquets, ustensiles, piques, sacs de munitions, arbres aux feuillages délicats, dessinés, vaisselle, ruines, maisons de campagne, ruisseaux.

Parmi les sujets militaires, les petites huiles sur bois librement ébauchées, avec leurs gris vaporeux et clairs, relevés de quelques touches vives de rose, de rouge, de jaune ou de vert et parcourus de traits bruns qui précisent les détails et les visages, sont sans conteste les plus délicieuses. À l’instar des deux toiles de New York peintes pour un amateur inconnu, ces tableaux se présentent par paire et ont pour sujet La Marche et La Halte des troupes, opposant une composition tout en mouvement à celle, statique, d’un campement, et la claire lumière matinale à celle, plus chaude, du soir.

Notre peinture est de celles-là, même si son éventuel pendant reste à identifier. À la différence de trois autres Marches de Troupes sur bois et de format légèrement inférieur qui ne sont que des variantes d’une seule et même composition , cette œuvre recompose le groupe, toujours articulé autour d’une jeune femme avec un bébé, mais montant un cheval et non un âne. Derrière elle, une élégante sur un âne, indifférente aux attentions de son compagnon vêtu d’une cape rouge. Devant, ce sont plusieurs soldats qui marchent, confiants : l’un d’eux pointe du doigt un objet ou une destination, tandis que l’autre répond à un petit garçon qui chemine à ses côtés. L’avant-plan, d’ordinaire occupé par les cantiniers qui rangent les affaires est ici quasiment vide, exception faite d’un chien et de quelques roseaux. Le lointain est également moins précis que d’habitude, même si l’on distingue sans peine les cavaliers qui descendent la colline et les soldats qui les accompagnent.
Comme toujours, Pater se montre, dans notre peinture, un observateur attentif de la vie quotidienne en ce premier tiers du XVIIIe siècle. Reprenant ses croquis sur nature, ses personnages sont expressifs et paraissent jouer un rôle précis qui se devine grâce à un jeu complexe de regards et de gestes. Sa palette est plus claire et lumineuse qu’au début de sa carrière, tandis que la touche est plus chargée. La composition également est plus audacieuse et instable, et la construction pyramidale du groupe principal moins prononcée, , permettant de placer la réalisation de cette peinture peu avant la disparition prématurée de l’artiste en 1736, à l’âge de quarante-et-un an seulement. Mais la main est toujours aussi alerte, le pinceau vif et concis, parvenant à saisir en quelques traits les plis d’une coiffe , le museau d’un âne, le galon d’un tricorne ou le doux sourire d’une jeune mère.

Bibliographie générale
Florence INGERSOLL-SMOUSE, Pater, Paris, Les Beaux-Arts, 1928.

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